Tejidos de tejidos. Una conversación

Amor Muñoz y Cuauhtémoc Medina

Cuauhtémoc Medina (CM): En Hybrida, y en muchas de tus producciones, las nociones de “tejido” y “textiles” tienen papeles protagónicos: la trama y urdimbre de la materia viva, la sintaxis del texto, el cruce de circuitos, alambres, semiconductores, capacitores y resistencias. Con lo anterior, pareciera que atribuyes a esos diversos textiles la posibilidad de ser convertidos en diagramas y artefactos analógicos. ¿Cómo llegaste a definir este campo de operaciones? ¿Qué posibilidades implica este tejer y conectarlo todo?

Amor Muñoz (AM): Ha sido una investigación de muchos años, que inició por mi interés en el dibujo expandido. Mi obra busca salir de la simple representación, lo bidimensional y lo estático para cruzar los bordes de lo funcional, lo interactivo y lo social. En el textil he encontrado un detonante de muchas posibilidades, más allá de la memoria histórica o antropológica con la que se le relaciona. Veo al textil como acción, metáfora, memoria tecnológica, arquitectura, artefacto, sistema, data y extensión del cuerpo.

Aunque “textil” y “tecnología” parecieran elementos opuestos o disímiles, históricamente han tenido una fuerte conexión. Un ejemplo es el telar: las tecnologías para tejer abarcan desde el telar de cintura, artefacto simple y análogo, hasta el telar de Jacquard, una máquina automatizada que teje patrones complejos mediante tarjetas perforadas. El textil ha estado presente en las revoluciones industriales y tecnológicas. Tejer implica una labor de entramar, de entrelazar la materia, pero también conceptos. En mi trabajo como artista, me resulta importante conectar puntos que no están relacionados para generar otras narrativas a través de la poética, como asociar un patrón de tela plisado con la programación musical o usar patrones textiles para generar patrones musicales. El tejido es una construcción que puede ser social, análoga, biológica o informática. El tejido también es una concepción usada en diversos campos de conocimiento, como en la astrofísica. Einstein definió el espacio-tiempo como el tejido del que está hecho el universo. Ese tipo de asociaciones me emocionan.

Actualmente estoy interesada en el concepto de “sistema vivo”. ¿Qué es lo “vivo”? Stephen Hawking llegó a hacer un planteamiento sobre los virus informáticos como formas de vida. Mediante el textil o el tejido, me gusta especular sobre nuevas formas de vida: hibridaciones entre cadenas de átomos de carbono, lo orgánico, con composiciones de silicio, lo inorgánico.

CM: En todo esto hay un orden de injerto, de mestizaje e hibridación, que no es una metáfora o imagen, sino una tecnología. Quizá por eso una obra como Hybrida sugiere la integración de un proceso bacteriano y un aparato postmusical.

AM: Así es. En Hybrida veo ese futuro presente. La obra es una proyección sutil del destino que nos ha llegado. De alguna manera, todos empezamos a ser entes híbridos: desde hace mucho somos una especie de cíborgs psicológicos. Nuestra existencia se expande conforme evolucionan las tecnologías; nuestro cerebro y memoria se han extendido a nuestro teléfono inteligente, por ejemplo. Parte de las referencias que recupero son los planteamientos de Roger Bartra sobre la conciencia artificial y el exocerebro. Hybrida no es una metáfora, pero sí una abstracción llevada al campo de la poética. La pieza es un conjunto de estómagos artificiales con colonias bacterianas activas, con una arquitectura corporal; se expresan con sonidos y tienen un nombre e identidad informática. Con esta obra busco proyectar lo humano a través de los microorganismos que fueron las primeras formas de vida en nuestro planeta, las bacterias.

CM: Tus obras proponen una serie de tejidos de tejidos, no sólo a nivel técnico y material, en términos de la implicación entre artesanía y data, sino también en relación con la manera en que tacto y textura están vinculados con la lectura y la transmisión de información. En Notes and Folds [Notas y pliegues] (2019), producida con Google, se percibe el interés de generar patrones materiales que se traducen en una experiencia musical al activar las membranas textiles como partituras. No está de más comentar la manera en que se mezclan ciertas preocupaciones sobre la correspondencia entre material y código en esa obra, porque interactúan tecnologías de diversos momentos históricos y referencias a artistas concretos como Morton Feldman y Conlon Nancarrow. Es como si te habitara la ambición de tejer, en la experiencia y las ideas, toda una gama de superposiciones y mezclas. ¿Puedes describir el modo en que operan esos distintos planos en la elaboración de proyectos como este?

AM: Normalmente parto de referentes históricos, ya sea del arte, la música o la tecnología. Desde 2019, he tenido la oportunidad de habitar y trabajar en la casa-estudio de Conlon Nancarrow. Ha sido inevitable adentrarme en su trabajo y en sus procesos de creación musical. Descubrí en él la cualidad del artesano y el programador. Nancarrow podía pasar ocho meses codificando su música y perforando de manera análoga 30 metros de rollo de papel para pianola, lo cual resultaba en 10 minutos de música. La idea central de Notes and Folds era relacionar sonido, forma y artesanía con información, así que Nancarrow fue una referencia importante para configurar el proyecto. Notes and Folds es una instalación interactiva comisionada; la realicé con artesanas de la Mobilier Nacional en París y con programadores de Google Arts & Culture. Se trata de una caja musical a gran escala que se activa cuando el público acerca sus manos a los tres cilindros que la conforman. Estas esculturas cilíndricas representan los rollos de pianola que giran para generar sonido; en este caso, los cilindros están tapizados con telas plisadas a mano y las texturas funcionan como la partitura que dicta el patrón sonoro. El compositor Rogelio Sosa, con quien colaboré en la creación de esta pieza, tradujo los plisados de las telas en notas musicales. Otra referencia para el proyecto, como bien mencionas, es el trabajo de Morton Feldman, muy enfocado en los patrones dentro de la música. Para componer algunas de sus obras, Feldman se basó en figuras y colores de tapetes antiguos de medio oriente. Me resulta fascinante ver este tipo de estrategias experimentales para crear música.

CM: Un aspecto que me asombró cuando me comentaste sobre esta obra fue la relación entre el modo en que el espectador activa la instalación por la cercanía del tacto y la memoria del trabajo manual de compositores como Nancarrow, que utilizan tecnologías analógicas. En esa charla, destaqué el enorme tiempo que le tomaba pinchar los rollos de pianola a mano, como una composición artesanal contra el uso original que consistía en registrar una interpretación de piano. Lo anterior, en Notes and Folds se traduce en una experiencia que aspira a que el público vea el trabajo y la acumulación de saberes en los elementos textiles de la obra, que pueden remontarse tan lejos como el mundo egipcio. Este aspecto de labor destaca en Rhythmic Manufacture [Manufactura rítmica] (2015-2017), en la que llevaste al museo una simulación de las condiciones de las maquiladoras al dibujar componentes electrónicos al ritmo robótico de un metrónomo. Por supuesto, esa acción insiste sobre la relevancia de la crítica del trabajo industrial que significó Chaplin en Tiempos modernos, dos o tres revoluciones industriales más tarde. Me interesa cómo subrayas el modo en que el trabajo manual, e incluso lo tradicional, quedan, por así decirlo, incrustados en la cibernética de la automatización. Me parece evidente que esos elementos de tu trabajo tienen relación con tus proyectos sociales. ¿Podrías hablar de esa pieza de Performers y de los proyectos que realizas con artesanos? En relación tanto de sus elementos en común como de su distinción.

AM: Creo que hemos llegado al nodo común en todos mis proyectos: la labor, lo hecho a mano. En la economía global contemporánea, el trabajo manual ha perdido valor y ha quedado en el anonimato. En mi práctica, he involucrado ideas de William Morris y de la filosofía Bauhaus: la devoción y el aprecio por el trabajo manual, lo bien hecho, lo artesanal, el oficio, la comunidad de trabajo. En tiempos de producción en masa y automatización, los consumidores, al adquirir un producto, piensan en el diseño, la marca, el material y el precio, pero nunca son conscientes de quién lo manufacturó, cómo y bajo qué condiciones. El performance Rhythmic Manufacture busca visibilizar ese trabajo y ese rigor en tiempo, cuerpo y mente a partir de los sistemas de producción, e incluso en la producción artística. La experiencia de dibujar el mismo patrón de movimiento por ocho horas seguidas, durante una semana laboral, bajo el ritmo filoso de un metrónomo puede llevarte a un estado de pérdida de conciencia y a sentirte como si fueras una máquina o un robot.        Bajo estos nodos, lo electrónico y lo textil, he podido expandir mi producción a una práctica social. Desde 2010, he realizado una serie de proyectos de arte participativo, entre los que destaca Maquila región 4 (2010-2013). Esta acción consistió en montar una fábrica pirata sobre un triciclo que se desplazaba en zonas marginadas para ofrecer trabajo a quien se acercara y la producción se pagaba con base en el salario mínimo establecido en Estados Unidos. Los participantes bordaban con hilo conductivo esquemas de electrónica funcional, a los que se adjuntaba un código QR que codificaba el perfil del trabajador, cuántas horas laboró y cuánto se le pagó. Este gesto responde a visibilizar la figura del trabajador y crear cierta conciencia de clase y del valor del trabajo. Cuando realmente me involucré y comprometí en un proyecto de trabajo comunitario fue con Yuca-Tech (2015). En 2014, me mudé a la península de Yucatán para abrir un laboratorio de tecnología comunitaria en un pequeño poblado de tejedoras. Este espacio buscaba generar y compartir conocimiento para resolver problemas locales mediante tecnologías apropiadas. En este tipo de laboratorios busco crear un vínculo emocional entre el objeto tecnológico y la comunidad. Mezclo lo orgánico y lo artesanal con la electrónica experimental para producir energía hecha a mano, a través de telares de henequén fotovoltaicos y objetos cotidianos lumínicos recargables, por ejemplo. Este mismo patrón de laboratorio lo he replicado en otras comunidades con diferentes contextos y los resultados son diversos.

CM: Es destacable que establezcas una clara división entre tus proyectos sociales y tus obras de arte, aunque una investigación común los atraviese. En tu producción personal, uno tiene una pieza como Matter and Memory (2017-2018), que vincula diferentes modalidades de lenguaje binario en términos de un tejido de registro. Por un lado aparecen los textiles de Annie Albers inspirados en tejidos precolombinos sudamericanos; por otro, está presente el tejido de memoria magnética de las primeras computadoras electrónicas de los años cincuenta y sesenta, y finalmente haces una interpretación de los binario en la propia codificación histórica del tejer. En tus proyectos sociales, tenemos los talleres con diversas comunidades artesanas, los cuales insisten en la búsqueda de mando y la apropiación de los tejidos tecnológicos para adicionar su capacidad artesanal, tanto en la búsqueda de nuevos mercados como para solucionar problemas cotidianos como cargar sus teléfonos con luz solar. Pareces administrar con mucho cuidado una resonancia entre cierta investigación no pedagógica y cierta intervención colaborativa que busca solucionar problemas. Discretamente, esto genera alegorías sobre un futuro más diverso que el que ofrece la propaganda de la industria. Me resultaría interesante entender qué clase de artista y agente te imaginas que estás construyendo. Quiero destacar que no partes de un entrenamiento artístico, sino de una formación en derecho, lo cual es un elemento que también habría que considerar en la ecuación.

AM: Efectivamente, creo que haberme formado como abogada y no en el campo de las artes ha definido muchas cosas. La manera en que he construido mi práctica artística ha sido un tanto intuitiva. Sin embargo, en la Facultad de Derecho de la unam tuve una formación integral porque siempre estuve rodeada de amigos y colegas interesados en la literatura y el arte; teníamos una revista llamada Cauces, la cual yo ilustraba. Mi formación como artista ha sido de manera autodidacta. Por eso la cultura maker y las estrategias do it yourself han afectado el discurso de mi trabajo, también la cultura del open source, el aprender algo a partir del conocimiento de otros, generar conocimiento en comunidad y compartirlo. Me siento muy afortunada de vivir este tiempo en el que, como artista autodidacta, independiente y sin privilegios, he tenido acceso a conocimiento, herramientas y plataformas dentro y fuera de mi país para desarrollarme. Te vuelves un “todólogo” y un adicto a la interdisciplina. Lo qué más me apasiona de hacer arte es la posibilidad de trabajar con diferentes campos de conocimiento y agentes de todo tipo. Procuro mucho mantener en diferentes cajones mi obra personal, creada en mi estudio, y la obra que genero con comunidades, los proyectos sociales. Hay cuestiones de ética y responsabilidad que trato de cuidar, aunque al final todos los proyectos están conectados. Yuca-Tech y los laboratorios de tecnología me ligaron a la Bauhaus. Matter and Memory fue un proyecto que nació en una residencia artística que hice en la Bauhaus Dessau Foundation y me ayudó a conectar muchas cosas. Todo mundo sabe de la Bauhaus y la identifica por su gran legado en el diseño y la arquitectura, formas geométricas puras y colores primarios, pero la Bauhaus va más allá de esos clichés. Para mí, la filosofía Bauhaus está presente en un laboratorio de tecnología comunitaria en una montaña en Los Altos de Chiapas, con una familia que aprende electrónica para diseñar un wearable que pueda usar en sus caminatas en la montaña oscura. Ahí pude entender el valor de acceder al conocimiento, al diseño y a la tecnología. Al final, estas utopías buscan, mediante el arte y el diseño, mejorar la calidad de vida de las personas. Eso es lo que le da sentido a lo que hago.

CM: Y, sin embargo, lo que atraviesa esos cajones es un impulso continuo: electricidad, sensación y música. Más que un fin, me parece que muchas de tus obras están definidas por el aquí y ahora de una experiencia.

AM: Sí, me dejo llevar mucho por el contexto y lo táctil del conocimiento. Creo que Hybrida es la trama que empieza a construir en un arriba y abajo nuevas perspectivas.